我们为什么难以拍出真正的大女主剧？

作者 | 沈拂衣
编辑 | 楚青舟
发布 | 深瞳商业（ID：DEEP-FOCUS）
2024，简直是大女主剧扎堆的一年。
暮春寂寥，本是平淡的季节，但近来的几场热闹，说来也巧，都指向女性议题。
剧集《花间令》女主杨采薇换脸触发“配角上桌”效应，郑合惠子演绎的女主形神兼备，扑面而来的坚韧淡然与生命力，很难不让人联想到《风起长林》医者仁心的林奚、《古相思曲》里家国为先的陆鸢，她们也成为网友心中TOP3“真正的大女主”。
今年大女主的戏可谓不少，同期还有赵丽颖的仙侠大女主《与凤行》、张婧仪的古偶经商大女主《惜花芷》，待播的《珠帘玉幕》《国色芳华》也属同类，现代剧也有《玫瑰故事》《承欢记》等。


只不过观众已然是学乖了，被《一念关山》等“伪大女主”挂羊头卖狗肉骗进去的经验多了，有经验的会告诉你，还没恋爱戏之前，别信这是大女主，更有甚者，还没大结局前，别信！
电影这边，《坠落的审判》北大首映式贡献了“爹爹不休”名场面。而国内今年也有《孔秀》《追月》《水饺皇后》等一系列女性议题的电影。


但有趣的是，随之而来的问题也不少——“大女主”刻画差强人意、观众内部对女性主义的观点分化、资本与市场过度消费女性议题。
就怕没等国产剧把女性议题讨论清楚，观众已经疲了，到那时女性主义影视又该何去何从？
我们到底需要怎样的大女主戏？为何现在又总是拍不好大女主？
一、权力的获得：通过性缘关系夺权，还是靠自己？
电影《坠落的审判》中，丈夫坠亡，妻子面对指控。
可笑的是，在这个“女主外男主内”的家庭中，作为知名作家的妻子之罪，是“在丈夫失败的领域取得成功”，是对传统婚姻中的妻职、母职的履行方式没有达到社会要求。
总而言之，不像个“女人”的她必须向整个制度道歉。可现实中不少男性，在家庭中也是失职的，他们却逃离了父权制婚姻的指控。


（《坠落的审判》剧照）
无人审判他们，正如戴锦华老师所说，无人在意千百年来女性在家庭中的忍辱负重一样。
这部电影自然并非是简单的“性别错位”，却可以引出我们接下来想说的。
大女主影视，首先要解决的一个问题就是：权力从何处来？
大多数影视剧这方面的叙事逻辑，深瞳称之为“武则天式”，本质是同一爽文逻辑——李逵所说的“杀到东京，夺了鸟位”。
个体女性通过夺权成为这场游戏的上位者，只不过，用迎合父权制的方式来彰显所谓“大女主”，多少有几分谄媚了。

（《武则天秘史》剧照）
它隐藏的bug也是很明显的——屠龙少女，终成恶龙。
她们无力将刀斧砍向父权制根深蒂固的体系，为了站在权力之巅，只能抛弃、剥离自己身上那些更柔软、更不利于丛林法则的特质，也就是所谓“黑化”。
就像《上阳赋》章子怡演的王儇，《甄嬛传》的甄嬛。


而选择这条路，大多数“大女主”所要献祭的便是她自己。
在父权制游戏规则下，最快获取资源的途径，就是向资源雄厚的男性谄媚——像《芈月传》这类的所谓“大女主剧”，逃不掉的“磕CP”环节，基本上就成了“女主和她的男人们”的风月故事。
从古希腊到古中国，女性由于社会分工的原因，无法占有足够的生产资料，权力系在父亲、丈夫、儿子手中，“三从四德”，便是经济失权在传统伦理的投射。
许多大女主剧的背景，还偏爱设置在古代，只是巧妙地安排在宫廷、江湖、内宅、天界，这些场景便于叠buff，也便于转移观众焦点。
在这些剧中，女主所吸引的男人数量越多，夺权之路就越发畅通，更是在去年的《长相思》《宁安如梦》之后进化到“一拖三”的模式，标配是男主、暧昧对象、爱而不得的备胎，升级版的还有死忠粉、路人粉，这一套配置从宫斗、武侠、玄幻剧杀到现代剧，无往而不利。


那么，女主靠自己的力量拨云见日行不行？有没有不用性缘来抹平女主人格光辉的戏？
当然也有，只不过“因为太过正常所以无法破圈”的魔咒就会出现，《花间令》破圈动力之一，也是靠郑合惠子、刘学义强大的cp感。
而男女主互动更“君子之交淡如水”的《惜花芷》热度却相对一般，哪怕花芷的独立、才智担得起“大女主”三字，不磕CP死不休的圈子也很难单独去欣赏女主的个人魅力。
借助性缘关系来夺权，有一个隐蔽却广泛存在的后果——雌竞与厌女，造就了影视剧中无数的恶毒女配，无数的“打小三”“婆媳争斗”名场面。
很多时候，大女主的内核割裂就是来源于性缘关系的处理不当。
最典型的就是刘诗诗、刘宇宁的《一念关山》，这部剧其他人物关系的刻画可比男女主线自然得多，女主的战力值每每到了关键时刻就山体滑坡，男主则扛着他的音响再次登场，上演俗之又俗的“英雄救美”。


（《一念关山》剧照）
观众却已经砸吧出味来了，靠性缘关系舞大旗的大女主，很难再有什么信服力。
如果女主自身缺少明晰成长线，如果女主在对抗父权制体系中没有什么有效作为的话，也很难说是什么大女主剧。
或许如今的大女主剧们，还得向二十年前的《大长今》学一学刻画成长线，向《粉红女郎》学一学都市女性可以怎样斑斓多彩、摇曳生姿，向《鸡毛飞上天》学学巾帼不让须眉的才智较量，向《俗女养成记》《继承之战》学学父权制度下的女性觉醒与挣扎。


她们或许没有打出“大女主”的旗号，却是更真切的女性处境，更能唤醒女性们内在的思考与力量。
二、没有灵魂的“清醒”大女主：叠buff＋金句，不该成为全部
影视剧里，大女主的形象也是很成问题的。
首先，大女主一定要全方位强大吗？
很长一段时间，塑造“大女主”的方式极为简单 粗暴，“女强”、“女尊”或是什么“女A男O”，很经不起推敲。
这个灵魂理智、强势，却证明了大女主们的“恐弱”心理，反而背弃了更普遍的女性群体和女性身份，以至于出现了一堆影视剧里“Ctrl C＋Ctrl V”的女强人形象，气质风格相差无几：
《我的前半生》里的唐晶、《玫瑰之战》里令仪和顾念、《安家》里的房似锦，乃至《与凤行》里的沈璃，都是类似的演绎方法——气质要飒，表情要克制。


这就是戴锦华老师所说的“花木兰式境遇”——女性要登场，就只能化装成一个男人，实现内在逻辑的置换。


这是创作者对“强大女性”的理解过于粗糙导致的，也是因为在父权制下，所谓上位者的强大，是和资本社会的运作效率挂钩的。
上位者必须是在外貌气场上更强势、有攻击性，在行事风格上更果决冷酷，在面对挑战时无所不能：一颗社会达尔文体系里，高速运转的机械心。
而更吊诡的是，这样“强大”的大女主，她的阿喀琉斯之踵只在一个“情”字，会为了营造CP感而急速降智。
同时，一些影视剧选择远离婚姻家庭恋爱的“绝性缘”女性，也不应该被简单地解读为“受情伤后遗症”，完全可以拍出她们的思考、取舍。
她们有可能是看清了婚姻制度本身难以修复的bug，才选择“智者不入爱河”，也有可能是破除了延续自我生命的执念，找寻到了同样能够燃烧生命热情的事物。
比起古偶剧、都市剧中看似无懈可击、实则脆皮的“大女主们”，年代剧、现实题材剧里一些女性角色的“强大”反而更真实可信，也更容易博得观众的欣赏。
这种强大不靠叠buff，而靠着一腔面对生活风浪的朴素英雄主义。类似《山海情》里的水花，《人间世》里的郑娟，没有那么多清醒却空洞的宣言，只有埋头走路、仰头看天的朴质。


（《山海情》剧照）
而由《花间令》卷起的对“草系女主”的怀念，也证明了这一点，杉菜、天瑜、楚雨荨、韩绮罗、梁慕橙、盛明兰、楚乔、夏之星，她们如野草蓬勃，随风摇荡，自然生机无限。
B站网友对《花间令》郑合惠子的杨采薇下了注解——
“她让我相信，爱情只不过是锦上添花，即使没有遇到潘樾，她也会生活得很好，很好。”


其次，大女主一定要不断输出金句吗？
这几年又有了新玩法，为了匹配短视频，在宣发上迅速破圈，我们的大女主迎来了二次进化——叠加“金句输出”buff。
不顾时代背景、不顾剧情语境、不顾人物逻辑，大女主就是豌豆射手，随时随地都可以发射金句，听者懵逼，观众脚趾扣地，只有粉丝群发弹幕“清醒大女主，好爱”的奇妙世界达成了。
还是举个例子吧，《一念关山》任如意对公主说“大可独身一人永世自在”，现代语境没毛病，但懂点历史的人就要发疯，生于王室本就做不得主，最惨不过帝女花。


其实倒也不必一股脑儿把所有的“清醒语录”都给女主，我们更倾向于一种观点——“大女主”是一种群像戏，是对剧作内核的界定，而不是对主角一个人的界定。


当我们提起《红楼梦》时，几乎所有的女性都有她生命里发言的“高光时刻”。
黛玉宝钗湘云寥寥数语就解开宝玉参禅的迷思、香菱学诗时对美与意境的追寻、探春在抄检大观园时掷地有声的预言，不胜枚举。
年初的《繁花》尽管是围绕宝总展开的故事，三位女性形象却依然足够亮眼，“碰哭精”汪小姐最终成为了自己的码头，靠宝总开了“夜东京”的玲子重启了餐馆，李李直面过去迎接自己的结局。
顺带一提，《惜花芷》的女性群像也刻画得很好，阖府女眷独立生存，从老夫人到小丫鬟都各有人格魅力。
望周知，众星拱月，才有光华熠熠。


不把“清醒”两个字时刻高悬于脑门，可以有迷茫、有犹豫，也可以有失败、有彷徨狼狈，在塑造“大女主”之前，首先得先塑造一个真的人吧？
有真实的性情，真实的情绪，哪怕背景是架空的、朝代是虚设的，也不妨碍她过着一种接近于真实的人生。
很可惜在许多剧集里，女主并不像一个真人，言行逻辑也很难自洽，沦为了符号的堆砌。
三、难以拍出优质大女主剧：谁该背这个锅？
不得不说，现在大女主剧的水准整体偏低，是一种必然。
第一点，从影视创作这方面来说。
为什么现在拍的大女主剧有时还不如二十年前的作品？
并不是时代滤镜，而是创作的主导权已经没办法完全掌控在主创团队手里了，专业性受到审视，观念传递从单向变成双向。


影视剧的专业性和大众性，原本就是一个很难兼容的点。
尽管观众氛围比起“流量剧”霸屏那些年好得多，但饭圈文化、短视频等文化工业产物，是泛娱乐化的，也让低龄观众的心智普遍降级，正如阿多诺所说，人们流于感官层面的娱乐，缺乏深度思考。
如今的观众市场并不够健康，这一点，大家心里都明镜似的。
一波是普通观众，追求剧的质感内容本身，另一波就是各路粉丝组成的小喽啰混战局，负责给主子刷数据抢番位冲热度，这两波人群中混杂着性缘脑们，追各种剧的动力就是磕cp。
创作者不是不知道怎么拍好的大女主剧，只不过是既要又要，这边要蹭女性主义流量，这边又要哄好各家粉丝，那边还得巩固性缘脑受众罢了，简直是一个都不能少。
再加上顶流们、208W们普遍欠缺职业素养，把当爱豆和当演员混为一谈，只想着“老娘必须美”“这样拍才帅”，剧作质量只能再滑坡。
结果就是拍出来的剧就像缝合怪，说不出哪里怪，这就是内在逻辑冲突的缘故。
第二点，当下社会舆论环境，对“女性主义”的理解本就存在分歧。
女性议题的探讨属实是不易的，需要创作者有自己深刻的、真诚的思考，而不止于扒几条社会热点当素材，这种浅层的女性关注确实是偷懒的行为。
更困难的一点在于，关于女性主义的内涵，目前的舆论场本就各执一词、争吵不休，各种论调都插了一脚。
2023年“北大全嘻嘻三人和上野千鹤子谈话丢大脸”的名场面，就是典中典。她们一方面想树立自己女权主义斗士的形象谋利，一方面又在生活里首鼠两端，言行相悖，反而成了出圈的闹剧。


她们自己都搞不清楚女性主义是什么，又怎么作为社会思想的引领者呢？
真理越辩越明，但愿如此吧。
而这种舆论上的混乱投射到影视剧创作里，就更为明显，种种影视作品只要带上“女性主义”的标签，就会引发炸锅似的议论。
比如获得金狮金球奖的《可怜的东西》，将性和妓院美化成女性成长的途径，可以说是很狡猾的偷梁换柱了。
和去年热议的“去看疯马秀算不算背刺女性”是同题异构，两者在深层逻辑上是一码事——自由到底是什么？女性的自由应不应该有边界？


“女性主义”作为一种主义，它想要扭转固有观念，解放女性群体，就势必要去指出那种波伏娃所说的“向下的”、“更容易走的路”，毕竟其中隐藏的祸患是对整个女性群体有损的。


至少，不应该是向下的自由。如果出让身体主控权、将自我物化算是一种自由的话，那千百年来受到性压迫、性虐待的女性又会不会同意呢？
还有些惊天地泣鬼神的迷惑发言——“独立女性不一定要独立赚钱”，就很容易让一些女性出卖肉体、人格自尊等条件，换取生存物资，这里头的娇妻思维，在现在的影视剧里，也多了去。那不就等同于自己又把三寸金莲给裹起来了吗？
与过度自由化的“女性主义”截然相反的，是矫枉过正的田园女权，规条比司法考试还多还繁杂，要求严苛堪比广府曾经的自梳女，卫士们如同戒律院首座，“手执钢鞭我将你打”。
为什么呢？
因为“独立女性论”在很多时候化作了紧箍咒，让影视剧里那些渴望婚恋育儿的女性唯恐自己“叛变阵营”，以至于言行极度拧巴、不自洽，或者是为了维持“独立女性”的坐标，选择放弃法律赋予自己的权益。
就像《一路朝阳》里头李慕嘉主动放弃黎光的财产继承权，就有些过于标榜自己是彻彻底底的清流。
多一点包容度，少一些刻板，会更鲜活。


在剧集创作中，女性主义的剑，应该指向的是“父权制”这台庞大的社会机器，父权制下，必然会有跗骨之蛆，催婚催生、普信男、爹味发言等都是寄生虫一般的存在。
正如《芭比》里所揭示的那样，父权制孕育出上位者对下位者的盘剥，无论男女在这台机器面前都会鲜血淋漓。
它缺乏社会关怀、只在乎谁能制造更多的社会价值，落后及无用者，都是弃子。


更具体地说，影视作品中的女性主义，也应该鼓励女性去争取社会话语权，革新推进更包容多元的社会婚恋形式、生活方式，或是指向生育、妇检上不够给力的社会保障、稀薄的人文关怀，还有其他可以惠及更多人的事。
文艺作品是社会思潮的先锋军，它无比真实地映照出社会人心的样子。
要不为什么TVB能拍出那么让人难忘的职场女性群像呢？就连去年的《新闻女王》几位女性角色也各有千秋，毫不逊色于经典。


当我们剧里的女主不再执着于奶嗝音、幼儿园大班式嘟嘴卖萌、半永久妆容；
当我们剧里的女主能演出各行各业人物的专业风姿；
当她们不再一遇上事就靠性缘关系来过关；
当她们的强大靠的是角色的生命力而不是叠甲和冷脸；
当她们演的是真实生活里的乘风破浪，而不是过家家。
或许到了那时，我们可以笑着说，这个时代的女性主义，真的进步了一点。
最后，我们想说的是，所谓的大女主，最好的比喻莫过于水。
上善若水，水善利万物而不争。
水是至柔，却有激荡山河的力量，万物本就是相生相克，强与弱、阴与阳都是共生转化的关系。
愿大女主剧少一些片面的偏执与套路，多一些格局和真正的女性力量。
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